[El ensayo Narrativa policiaca y periodismo de investigación: relaciones consentidas, editado con FronteraD, acaba de publicarse en la red Tanyible Books, disponible aquí. Publico un fragmento del capítulo titulado “Una historia moral”. Que lo disfruten.]

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1.Un monstruo camina por las calles

El relato de la investigación narra historias morales, pone en funcionamiento toda una serie de mecanismos narrativos y simbólicos para designar el mal y las acciones de este, que contrapone a sus víctimas o a los personajes que encarnan el cuerpo social. Pero vayamos paso a paso. Y al principio.

El relato criminal periodístico del siglo XIX funciona de igual forma que “El hombre en la multitud” de Poe. En este cuento, el criminal es aquel que quiere perderse en la multitud, que busca el anonimato, que no reconoce su individualidad. El culpable o, mejor dicho, el criminal, es causado por la multitud, que es descrita en la modernidad como “la desaparición de las huellas”, según la expresión de Benjamin.

El criminal urbano, el criminal como gran preocupación del imaginario social, nace en el XIX, en correspondencia con la Segunda Revolución Industrial y con la expansión de las grandes ciudades. El criminal es peligroso porque se mezcla con los ciudadanos inocentes, con la multitud, y a la vez la pone en peligro, la cuestiona. Dice Benjamin a propósito del cuento de Poe: “Un hombre se hace tanto más sospechoso en la masa cuanto más difícil resulta encontrarlo” (Benjamin, 1972, p.64). El criminal revela la contingencia de la multitud y la anomia de esta. El epígrafe del primer capítulo titulado “El crimen urbano” describía la importancia del control y de la vigilancia en las grandes ciudades como Londres o París. De algún modo, esa persecución del criminal, reforzada con todo un sistema de detección y clasificación de huellas, denota los síntomas de una sociedad cuya cohesión crece gracias a la supresión o expulsión (cárcel, penas, multas) de todo aquel que se enfrente a ella.

Y aunque, como escriben Benjamin y Foucault (y de alguna manera, Gramsci), el control social no se produjo sin resistencia, y apareció una propaganda obrera que retrataba a la prisión y a la policía “como control del sistema” de la sociedad burguesa (Foucault, 1976: p. 282), el periodismo de la época, mucho más hegemónico y dominante, construye la identidad del criminal como alguien marginal, degradado. Qué mejor forma que la de escoger los casos más sanguinarios y crueles (Los crímenes de la calle Fuencarral1, los asesinatos de Jack el Destripador, los atroces asesinatos recogidos en Gangs de Nueva York) para romper el vínculo entre el criminal y el obrero. El criminal no es sólo el asocial; es el anormal, que roza el monstruo o que es tal. No hay que olvidar que el género policiaco tiene su génesis, en gran medida, en el terror y en tradición literaria gótica (de una recopilación de Poe titulada precisamente Los cuentos de lo macabro y grotesco), y en este género, la magnitud del crimen es decisiva. El retrato de la locura, la concepción del asesinato o la ira con la que se comete son comunes en la obra de Poe, pero también la forma del crimen, los rasgos que lo convierten en especial o lo hacen destacar. Cuentos como “El pozo y el péndulo” o “El gato negro” (Poe, 1990) han surgido de una atracción hacia la anormalidad del castigo y de la venganza, respectivamente.

Dentro de este contexto de un imaginario social obsesionado con lo anormal y lo sobrenatural (en su sentido social, esto es, lo que se resiste a la multitud), hay que comprender por qué el género policiaco tiene en “Los crímenes de la calle Morgue” su origen: un escenario urbano, París como símbolo de la metrópoli y la habitación cerrada como el espacio privado invadido, y un criminal despojado de toda identidad, un orangután, que en el cuento es símbolo de lo monstruoso, lo que no puede integrarse o difuminarse al cuerpo social. “Ese viejo representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo” (p. 256), dice el narrador de “El hombre en la multitud”. El criminal es, por tanto, aquel que no se borra en la multitud, en una continuidad exacerbada de la idea acuñada por Pascal, ya saben, “todas las desdichas proceden de que el hombre no es capaz de estar sentado solo en una habitación”2.

Para Poe, no hay duda, el criminal es el monstruo3. No importa si este es un animal o un individuo sin lugar en el cuerpo social. El crimen es el síntoma de un malestar, cierto, pero para Poe, como para la criminología del XIX, como para los detectives del relato policiaco, como para el relato periodístico criminal, el malvado no tiene identidad humana, es poco más que una figura narrativa estática. Los ejemplos de esta forma de comprender al criminal durante el XIX son innumerables.

Basta recordar los criminales de la primera literatura folletinesca de Vidocq o Leblanc, reducidos a estereotipos y pantomimas. La maldad de estos personajes no tiene límites, aunque nada es dicho sobre su pasado, su contexto social o sus condicionantes. Parecen haber elegido el mal por simple elección. En los cuentos de Holmes sucede algo parecido: el mal es encarnado por figuras extremas, con atributos como la locura o el delirio (valga como ejemplo la figura demoniaca del antagonista de Holmes, Moriarty). La fascinación que siente el público lector por el criminal puede que proceda en parte de ese vacío contextual que lo rodea: no se sabe por qué actúa así. El relato criminal (periodístico o policiaco) cuenta pormenorizadamente las acciones del criminal, pero las razones psicológicas o sociales del crimen están ausentes del texto. Así que, finalmente, el retrato deshumanizado o superficial de los criminales, carentes de pasado o de razones de sus acciones, es una constante común tanto en la primera narrativa policiaca como en el relato periodístico criminal.

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(Los ejemplos procedentes del imaginario de los cómics de superhéroes ilustrarían la teoría mantenida líneas arriba. Este trabajo no los utiliza como objeto de estudio, y excede los objetivos propuestos, pero los atributos del Joker o de Two Faces en Batman guardan relación con el carácter deshumanizado y despiadado de los primeros malvados de la literatura policiaca. Las analogías son evidentes.)

Para detener el mal y al criminal, el detective sólo puede usar la razón. El orangután de los crímenes de la calle Morgue ya había sido detenido; Dupin, de hecho, no lo detiene, sino que lo identifica como culpable, le imputa el crimen cometido. De esa forma, la investigación no sirve para evitar el crimen, pues como se ha comentado anteriormente, una de las condiciones del género policiaco es que el crimen inicie la historia4. La investigación rastrea la historia al revés: de las huellas del crimen hasta el criminal. Y, por tanto, la intención no es detener el mal, sino castigarlo, bien mediante la prisión o la pena de muerte, bien mediante la violencia inmediata.

Las consecuencias ideológicas que se pueden extraer de este modelo son varias, pero basta con afirmar las que han sido reiteradas desde la crítica: la razón es la triunfadora. El cuerpo social obedece a un modelo racional; el mal es lo irracional.

“La novela policiaca se ve favorecida por el conflicto entre el irracionalismo y el racionalismo que se acentúa en el siglo XIX, del que sale triunfante el segundo, fuertemente apoyado por el positivismo y el cientificismo de la época” (Rodríguez Pequeño, 2008, p.157) Y pocas líneas después: “El misterio [en Los crímenes de la calle Morgue] no tiene nada de sobrenatural, solamente es oscuro; sus causas, los medios y el autor no obedecen a caprichosos designios fantásticos. Todo en la historia policiaca tiene relación, tiene sentido si se ilumina correctamente” (ibid). Dicho de forma más extrema: en el relato detectivesco el raciocinio, encarnado en el personaje del detective, es la ciudad; lo irracional y lo malvado, simbolizado en el criminal en el relato policiaco, es todo lo que pone en peligro la ciudad o el cuerpo social: el crimen, sí, pero también el robo, la corrupción, el chantaje, la crítica violenta contra las instituciones… El relato policiaco es la teatralización/representación del modelo social hegemónico, que triunfa mediante la razón sobre cualquier enemigo. El orden oficial prevalece sobre el mal. Las palabras que escribe Arcadi Espada sobre los reportajes periodísticos dedicados a la supuesta red infantil del Raval refuerzan una idea que atraviesa la literatura criminal iniciada en el XIX (y que, efectivamente, aún no ha desaparecido): “La confianza entre el policía y el periodista se basa en que ambos han acabado trabajando en el mismo lado de la calle. El periodista moderno sólo conoce las aceras del bien. Y es sólo desde allí, y con esa brújula, que examina el mal” (Espada, 2000, p.173).


–Viñetas pertenecientes al cómic Batman: The Dark Knight Returns, de Frank Miller.

1 Rafael Reig, Los crímenes de la calle Fuencarral (2004).

2 Blaise Pascal, Pensamientos.

3 El epígrafe de este apartado “Un monstruo camina por las calles” alude al cronotopo, según el concepto de Bajtin, que da origen al género: lo inhumano suelto en la ciudad, que solo puede ser controlado desde la razón.

4 Como sugiere la primera lección de Cómo escribir una novela negra, de Óscar Urra.

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