[Tercer cuento ilustrado del libro Kubrick en los muelles, de Raúl Cazorla, editado en México por la editorial Terracota. Esta vez las imágenes pertenecen al artista Mariano Gallego Seisdedos, del que ya habíamos hablado en El Varapalo. Un viaje, de palabras y visiones, al fondo de una imaginación mecánica].

Mariano-2Los guiones ejecutados por la empresa Storytelling Inc. se guardan en el sótano del edificio Smithson, ese rascacielos que simula un torso, volteado sobre sí mismo, como si mirara a los puntos cardinales de forma compulsiva. En la cuarta planta bajo el subsuelo, debajo de las tres plantas de aparcamiento, protegidos con un circuito cerrado de seguridad conectado a la central de policía y por un guarda de seguridad con turnos de doce horas y un solo día libre a la semana, detrás de una puerta de hierro de casi dos metros, sin cerradura, que se abre con una contraseña, se distribuyen diez pasillos con estanterías de forma y longitud similares: metálicas, con cuarenta dos celdillas cerradas, de un azul metalizado, las estanterías tienen aproximadamente un metro ochenta de altura, cinco metros de ancho y un metro de profundidad. En la parte central de cada estantería hay un teclado numérico que permite abrir las celdillas, cada una de las cuales tiene su propia contraseña.
Los pasillos son larguísimos, se pierden bajo los focos de luz pálida de bajo consumo y los suelos de cemento gris pulido. No conozco las medidas exactas: aproximadamente, doscientos metros por pasillo: unas treinta estanterías con celdas en cada uno, con una separación fija y rítmica de metro y medio entre cada estantería. Si se mirara desde arriba, el sótano simularía un rectángulo en cuadrícula, no completado y asimétrico, pues los dos últimos pasillos no llegan a las diez estanterías cada uno, a la espera de que, según se vayan llenando las celdillas, se incorporen más estanterías. Una galería, la principal, a la que se accede desde la puerta, de unos dos metros y medio de ancho, recorre los pasillos en sentido vertical. A la derecha de la galería, los pasillos; a la izquierda, un muro, y pegadas a él, mesas de hierro, una cada dos pasillos, con una silla con respaldo y de altura regulable, y una lámpara de pinza encima. En una de ellas trabajé solo, durante una semana, en la corrección de un guión, poco antes de que terminara mis meses de prueba.

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La galería conduce a un espacio vacío de casi seiscientos metros cuadrados, el territorio del sótano sin ocupar, la promesa de que algún día ese suelo de cemento será habitado por decenas de estanterías, guiones terminados, revisados o desechados, millones de palabras propiedad de Storytelling Inc.
Las celdillas carecen de nombre o de indicaciones sobre su contenido. Esto no es un archivo público, por lo que la única información de la celdilla es una pegatina. La primera celdilla lleva el número uno; la última que vi era la diez mil ciento treinta y cinco. Hay quien dice que los guiones o los proyectos se almacenan (o se encierran) según un estricto orden cronológico, pero corren rumores de que no es así, que el contenido de las celdillas cambia cada cierto tiempo para proteger los guiones más valiosos, y solo la junta directiva conoce la distribución exacta, que registra en unas carpetas guardadas en una caja fuerte. He oído, sin embargo, que antiguos directivos de la compañía afirman que nunca estuvieron seguros de conocer la localización exacta de todos los guiones, pues solo el accionista principal de Storytelling, el señor Calvin Camfield, guarda las únicas hojas fiables que indican el contenido de las celdillas y sus respectivas contraseñas. Aquellos informes a los que tenía acceso la junta directiva estaban incompletos, carentes de los datos sobre la localización de los guiones más valiosos. No es cuestión de biblioteconomía; algunos de esos proyectos esperan financiación, o la rúbrica del director escogido, o la apuesta de algún fondo de riesgo. Mientras tanto, valen millones y valen nada, son la esperanza de un éxito o el empujón al sumidero de unos cuantos millones de dólares. Y no hay nada más frágil que una película no nacida, en estudio, en fase de preproducción. Un rumor sobre su trama puede hacerla fracasar antes de tiempo, una idea mal guardada puede ser una idea robada y vendida a otra productora, un guión deja de ser valioso cuando no conserva su atributo de secreto, incluso cuando se ha hecho una película basada en él, pues hay tanto potencial en la lectura, revisión e interpretación de los guiones originales, que no guardarlos con cuidado sería como arrojar dinero por la ventanilla del coche. Al menos eso es lo que piensa el señor Camfield, que impuso desde que se hizo accionista mayoritario de la empresa unas condiciones nunca vistas en la industria cultural.

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El sueño de Calvin Camfield, de hecho, no es hacerse propietario de la mayor empresa de creativos y de guionistas de Estados Unidos, que ya lo es; quiere ser la única, de la que dependan las demás productoras; el templo al que peregrinen los guionistas y rueguen, cabizbajos y diligentes, un puesto de trabajo; la casa de las historias, que alimenta la voraz industria audiovisual norteamericana. En los escasos cinco años desde la toma de poder de Camfield, Storytelling Inc. ha conseguido hacerse con el trabajo de unos doscientos guionistas, la participación en más de ochenta proyectos finalizados (entre series de televisión, películas y shows televisivos) y una facturación anual que ronda los cincuenta millones de dólares.
La primera regla de la empresa es la desaparición de los autores, los egos y las individualidades. Ningún proyecto, por tanto, viene firmado por una persona o un grupo de personas; solo seudónimos que remiten a ciertos estilos o temáticas que se repiten. Wang Zhao, Helmut Schmitt o Paolo Wilson son simplemente nombres falsos, detrás de los que no hay una persona física sino un puñado de guionistas, escritores que pueden rotar o cambiar según el proyecto. Quienes afirman que los proyectos más interesantes son los de Wang Zhao desconocen que este nombre lo reserva la compañía para los thrillers de estilo conspiratorio, y pueden ser los mismos guionistas de Silvia Bach, la firma para las comedias de corte social.

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Yo llegué a la compañía después de una maestría en escritura creativa en la Universidad de Boston. Al principio, desconocía las plantas superiores, el trabajo en equipo o los apartamentos de creativos, donde nos podemos encerrar durante días hasta perfilar un proyecto. Trabajaba en una de las primeras plantas, en una sala diáfana, con decenas de mesas alineadas. Un administrativo sumamente educado y protocolario al que llamaban Rufus, me daba un guión, con el almuerzo del día y seis botellas de agua mineral, y me acompañaba hasta una de las mesas de hierro. No estaba solo: en otras mesas, trabajaban otros correctores, pero nunca averigüé quiénes eran o sobre qué escribían, pues no teníamos permiso para hablar entre nosotros. Sobre las seis de la tarde, según mi reloj, volvía Rufus a recoger las propuestas y las sugerencias narrativas esbozadas sobre el guión concedido; luego me cacheaba para asegurarse de que no me llevara ningún papel ni ningún texto ni copia alguna del guión original, y me despedía hasta el día siguiente. Así estuve durante tres meses. Nunca supe qué pensaban de mi trabajo ni de mis ideas: nadie me dijo si lo estaba haciendo bien, nunca recibí elogios o críticas.
Un día Rufus me llevó hasta la decimoquinta planta, al despacho del director de Recursos Humanos, un tipo del que recuerdo su dentadura perfecta y su cuello estirado sin arrugas, como si hubiera pasado por el cirujano plástico hacía una semana. Con el fondo de las ramas de un ficus y un ventanal de una sola pieza, desde el que se veía parte de la mancha alargada de Los Ángeles, me habló de las condiciones del contrato, de las cláusulas de confidencialidad y compromiso, del salario anual fijo y de las retribuciones variables según los beneficios de la compañía. También se explayó con cara de felicidad sobre el poder de la compañía y de las dificultades que tendría si violaba alguna regla. El éxito se basaba, dijo, “en que el todo pesa más que la suma de sus partes”. Así que no había otro camino que la dedicación al todo. Aunque este comentario no lo entendí entonces, y me parecía propio de un iluminado por el new age, firmé y le di la mano. Pensé entonces: la ciudad es un desierto arrasado por el sol, un lugar en el que se han secado las tuberías y solo queda la esperanza de escapar en busca de agua.
Al día siguiente, me incorporé a Solar, un equipo (cuyos miembros podían cambiar cada dos semanas) en el que estuve tres meses. Estaba prohibido que habláramos de nuestra vida personal, que intercambiáramos direcciones, incluso que nos viéramos fuera de la empresa. Existe un respeto estricto a las cláusulas del contrato. Además, la compañía nos obligaba a la exclusividad laboral, lo que impedía que publicáramos o trabajáramos con cualquier otra empresa. Por supuesto, era ilegal usar, desarrollar o aprovecharnos de ideas generadas durante nuestro tiempo de trabajo. Para que la compañía contara con un respaldo jurídico en caso de conflicto con un trabajador, todas las conversaciones eran grabadas y almacenadas “con un propósito de transparencia y aleccionamiento”. De igual modo, estaba prohibido llevarse material escrito a casa y todo debía quedarse en la compañía. Si hacía falta, los equipos o los escritores podían alojarse en los apartamentos del edificio Smithson el tiempo necesario hasta que el proyecto tomara forma.

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El incumplimiento de cualquiera de estas reglas supondría el despido, una infracción grave, que podría derivar en una multa o incluso en una pena de cárcel (si se probaba la apropiación indebida), y el camino vetado para trabajar en cualquiera de las empresas relacionadas con Storytelling, que sonla mayoría de las productoras de la industria audiovisual norteamericana.
La paranoia de Camfield por el trabajo de sus guionistas, que roza la explotación laboral y, hasta cierto punto, la violencia psicológica, había sido denunciada por el Sindicato de Guionistas y por antiguos trabajadores, pero ninguna de las demandas había prosperado. En primer lugar, porque los guionistas de la compañía firmaban contratos sin ningún tipo de coacción, y eran libres de anularlos en cualquier momento. Carecía de sentido, por otra parte, apelar a una transgresión de los derechos de autoría, pues estos se cobraban y se pagaban a los guionistas íntegramente, solo que como autores colectivos, sin hacer distinciones entre unos y otros. En segundo lugar, el apoyo de los trabajadores a Storytelling era masivo, y mediante testimonios, declaraciones juradas o vistas orales, habían respaldado a la compañía cuando se les había solicitado. De esa forma, las denuncias por abuso corporativo se estancaban en los entresijos y en los despachos verticales de la maquinaria legal norteamericana.
Un enunciado es cierto y absoluto: no hay otro lugar como Storytelling Inc. para ejercer de guionista. Es verdad que nuestros nombres nunca aparecían en los títulos de crédito, quedaban ocultos bajo el seudónimo o el nombre creativo detrás del proyecto; es verdad que desconocíamos la coronación del yo o la idolatría profesada en ocasiones a los autores que firmaban con su nombre propio. Sin embargo, ¿qué importancia alcanza la fama o el egocentrismo frente al placer de crear? Ninguna. Cero. A diferencia de todos esos guionistas que logran firmar con su nombre, después de que decenas de manos ajenas corten y peguen a su antojo, sin pedir permiso u opinión, en la compañía hacemos de la escritura plural y colectiva un destino, una forma de vida. Una disolución. Sin la suma de las partes, nuestros guiones serían más pobres, sin duda. Nadie reivindica o alardea de la propiedad de una idea; esa actitud es propia de arrogantes desagradecidos o de solitarios avariciosos. Se trabaja para el Texto, no hay más, para el Todo, como me habían dicho los dientes experimentados del director de Recursos Humanos.

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Ninguna idea vale más que otra, todas se discuten hasta la extenuación, sin jerarquías dentro del grupo. El único poder lo ejerce la persuasión o la epifanía. Los guiones esbozados por un equipo son discutidos, corregidos o comentados por otro al que no conocemos. Después, el guión puede volver a nuestras manos, o seguir circulando, hasta que llega a los equipos de las últimas plantas, quienes dan los últimos retoques, perfilan los diálogos, escriben la palabra fin. La posición en un proyecto de trabajo u otro no depende de la experiencia o de la consagración. Todos los guionistas rotan sus puestos cada cierto tiempo, cada mes, cada cinco meses. Es variable y aleatorio. Nadie tiene un sitio fijo o de mayor rango, y como tal, cobra lo mismo que todos, lleve cinco meses o tres años.
Circula la leyenda (que escuché en los aseos, el único espacio de intimidad dentro del edificio) de que Camfield es un guionista, no particularmente talentoso, que trabaja como cualquier otro, y del cual depende, dicen, la rotación de los trabajadores. Puede ser ese treintañero audaz y despierto, que viste siempre con zapatillas Nike, obsesionado con dar giros dramáticos a la vida de sus personajes; o ese otro cuarentón, tímido en su voz y en sus gestos, al que le gusta corregir los diálogos hasta depurarlos en su esencia. Lo desconozco. Es otro de los secretos de este club privado del que formo parte.

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Un guión nunca se da por terminado. Incluso cuando se ha llevado a cabo un proyecto, y ha derivado en una película o en una serie de televisión, el proyecto puede volver y exigir una nueva reescritura, un nuevo enfoque, un final distinto. Esta forma de trabajo suele ser muy fértil y nos ha permitido llegar, de forma azarosa y extraña, a proyectos nuevos no buscados en un principio.
Ahora estoy trabajando sobre un concurso para televisión: doce escritores que se encierran durante tres meses en una casa. Ahí escribirán, en un tiempo limitado de seis horas, cuentos o fragmentos de novela a partir de un tema dado, una frase o un ambiente sugerido por nuestro comité. Después, durante una semana, los textos se publican en la red y se votan. Mientras esperan el dictamen, los escritores conviven, charlan, muestran sus manías. Por supuesto, no pueden escribir nada hasta el momento fijado. Cada semana, se expulsará a un escritor. El ganador será aquel que sepa ganarse el aprecio del público. Aún no hemos decidido el premio final.
Llevo tres años en la compañía. He debido de pasar por ocho equipos de trabajo y una treintena de proyectos (decenas de capítulos de tres series de televisión y cinco películas). He olvidado los días enclaustrado con compañeros en los apartamentos del Smithson: ideas, personajes, corrección de diálogos, tramas en forma de globos, lluvias o retículas. La creación no tiene fin. No concibo por el momento salir de Storytelling, y me da un miedo atroz volver a la creación en solitario. Ya he olvidado la angustia. La compañía se ha vuelto una droga y una casa. Ahí fuera hay un desierto; aquí el agua de las tuberías sigue fluyendo.

 

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Para leer el cuento original en pdf, pincha aquí, Storytelling Inc..

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