Si hay una cuestión de la que varias series de televisión de los últimos años se han ocupado, esa es la verdad. Dejando aparte tramas y personajes, rascando debajo de la primera capa narrativa, series como Breaking Bad, Mad Men y Homeland coinciden en mostrar cómo nos enfrentamos con ciertas verdades, cómo las mentiras se han vuelto refugio contra un mundo absurdo, cínico y tremendamente hipócrita, un mundo incapacitado para asumir las verdades más rotundas. Los ejemplos son múltiples, y perdón por los desvelos que se pudieran ocasionar.

En Mad Men Don Draper, el protagonista central de la serie, es  un personaje doble, un hombre que no sólo se ha hecho a sí mismo a partir de suplantar  la vida de otro, sino que lleva a gala la doblez de su intimidad: una es la que se muestra a su familia y a sus hijos, y otra la que tiene con sus abundantes amantes. Don no sufre por su polaridad: vive como quiere vivir, muchas veces desde la impresión de que el resto nunca aceptaría que reconociera sus mentiras. Sin ir más lejos, se rompe su relación con su mujer, Betty, porque ésta descubre que hay una vida anterior, una vida previa a Don Draper de la que jamás ha sabido nada. Pero la serie, más que sobre los silencios, se construye sobre los fingimientos, las medias verdades y las apariencias: Mad Men funciona (hasta su extenuación, hasta agotar todas sus posibilidades) en el conflicto entre lo que dicen y lo que verdaderamente sienten los personajes. Por eso la verdad se cuestiona no desde su definición como “estado de los hechos”, sino como “descripción de lo sucedido”. Del acontecimiento a su formulación verbal media  un filtro íntimo, humano, que lo trastoca todo.

Walter White, en la serie Breaking Bad, comienza su faceta de fabricante de metanfetaminas con el argumento de  que “lo hace por su familia”, pensando en dejar a su mujer y a sus hijos un futuro económico resuelto. Y sin embargo, como ha dicho el propio creador de la serie, Vincent Gilligan, Walter White miente a los demás y sobre todo se miente a sí mismo. Don Draper tiene una vida secreta por hedonismo; Walter White no puede reconocer que de algún modo persiste en su nuevo trabajo por razones que van más allá del dinero. De ahí que la serie llegue a su punto culminante cuando todas las mentiras saltan en pedazos, cuando ya no puede mantener más la máscara de los fines loables y familiares. De algún modo, Jesse Pinkman, el otro personaje central de la serie, se vuelve, sobre todo a partir de la tercera temporada, en un personaje clásico de tragedia, casi un pelele, arrastrado por unas fuerzas que no puede controlar, que lo zarandean de un lado a otro.  Jesse comprende angustiado una verdad que asume a su pesar: su trabajo con la droga deja cadáveres a su alrededor, y el dinero no puede aliviar ese hecho. Walt también lo sabe, pero lo acepta con una naturalidad cínica, sin arrepentimiento: ¿Acaso no funciona de esa forma todo el sistema?, piensa Walt. ¿De qué sirve mantenerse íntegro moralmente cuando la lógica capitalista se alimenta de la atrocidad?

En Homeland, la tensión entre la verdad interior de su protagonista, Nicholas Brody, y la verdad social o externa llega a su punto extremo de conflicto. Brody es  descubierto por su antagonista, Carrie Mathison, y las verdades que la agente de la CIA saca a la luz le conducen a una verdad incómoda de asumir: soy un terrorista. Esta verdad tremenda, que Brody se plantea sin cesar,  escindido entre sus dos vidas (la familiar, la anterior a Afganistán, y la nueva, con la que regresa a Estados Unidos), es la que sostiene dramáticamente al personaje durante las dos primeras temporadas. No es casual que, como comenta Brody en un capítulo de la segunda temporada, la verdad sea curativa cuando por fin reconoce ante los otros quién es y cuál es su pasado. No por su propio bien, desde luego, no porque le agrade: por asunción de hechos consumados, sin más. Por otra parte, Brody es muy lúcido ante un hecho innegable: aquel que detenta el poder y el discurso está más capacitado para transformar la verdad a su antojo, y por eso un bombardeo sobre población civil en Irak es un “desafortunado accidente”, un daño colateral.

La discusión podría prolongarse, y sin duda este es un análisis muy superficial del asunto. Convendría profundizar en por qué la verdad aparece con tal insistencia en estas series de televisión norteamericanas, qué tiene de sintomático de crisis ideológica, cuánto hay de reflejo moral de una democracia que hace aguas por una sacudida provocada, sobre todo, por una doble moral que se contradice entre lo que proclama y lo que hace. Valga la cárcel de Guántanamo como muestra del horror.

Una de las mejores series de televisión de los últimos tiempos, The Wire, también giraba en torno a la verdad como gran preocupación. Pero no como uno de sus hilos argumentales, sino como estrategia discursiva: ¿cómo se escribe sobre la realidad de Baltimore? ¿Cómo se cuenta lo que de verdad está pasando? David Simon y Edward Burns, sus creadores, encontraron en el periodismo y en la investigación sus muletas de trabajo, y el resultado es tan certero, desprovisto de convenciones de género, tan verosímil, que al final no puede uno más que reconocer que la búsqueda de la verdad, por muy contraria que sea a los posmodernos, sigue siendo un método cargado de futuro.