“Ese diario es la literatura para mí, quiero decir que ahí está, antes que nada (…) Por lo demás, yo me inventaba una vida, hacía ficción y ese diario era una especie de novela: nada de lo que está escrito ahí sucedió de esa manera”, Ricardo Piglia, Crítica y ficción, p.51.

Este trabajo rastrea el origen del tema central en la poesía de Gil de Biedma, el personaje imaginado, el Yo como máscara e invención, en su diario personal publicado completo a su muerte, Retrato del artista en 1956. En el trabajo de relectura crítica que hemos hecho, en la búsqueda atenta al tema de las “ambivalencias de la identidad”, se hace necesario tender puentes de lectura con otras obras del autor; concretamente, con su obra poética, Las personas del verbo (1975-1982), y en particular con su primer libro de poesía, Compañeros de viaje, publicado en 1959, y con la colección de ensayos, artículos y crítica literaria recogidos en El pie de la letra (1980), algunos de cuyos textos son anteriores o coetáneos a la redacción del Diario. En la tesis que pretendemos defender, la conciencia por parte de Gil de Biedma (GdB) de la naturaleza ficcional de la literatura, la conciencia de las reglas inherentes al discurso literario, que poco o nada respeta los hechos ( “la literatura deforma inevitablemente siempre, aunque sea pura enumeración de hechos” ), nos resultará de inmensa ayuda para entender el proyecto poético de Gil de Biedma, y el lugar que ocupa en éste su Diario, una colección de páginas escritas y reescritas antes de publicar su primer libro de poemas, pero que sólo se publicará impreso en 1991, un año después de la muerte de Jaime Gil de Biedma. Argumentar que Retrato del artista en 1956, en definitiva,  inaugura el proyecto poético de Gil de Biedma  es el fin que persiguen estas notas.

Un marco
La modernidad cuestiona el estatuto de la identidad. Desde el siglo XIX, pero acaso antes, desde los primeros empiristas, el yo se puso en tela de juicio. Se diseccionó su supuesta estabilidad y se criticó el carácter gregario (Nietzsche)  e ideológico (Marx) que lo conforman. El arte romántico es precisamente una pregunta por la posición del sujeto, y  por qué lugar ocupa éste una vez que la irracionalidad y las pulsiones y el juego de ser Otro han irrumpido en el marco del arte. El psicoanálisis, y en particular Lacan , describe la falsedad del Yo, “significante puro”.
Foucault, empeñado en borrar las huellas de esa ficción llamada hombre (la famosa conclusión de Las palabras y las cosas), siguió un proyecto similar, que lo condujo del análisis de la locura y de las prácticas de la psiquiatría hasta el estudio de las reglas del discurso y de las prácticas de poder, en su sentido más amplio, hasta llegar, en su libro inconcluso, a una historia de la sexualidad que cuestiona abiertamente la dirección de conciencia, la confesión, que pretende dirigir y controlar “la inquietud de sí”.

“La inquietud de sí, para Epicteto, es un privilegio-deber, un don-obligación que nos asegura la libertad obligándonos a tomarnos a nosotros mismos como objeto de toda nuestra aplicación”

La literatura del siglo XX, y la poesía en particular, ha explorado aún más si cabe los límites borrosos del Yo, esa entidad gramatical. En el año 1923 T.S. Eliot publicaba The Waste Land, un libro de poemas breves, a veces crípticos, y siempre originales, en los que la voz poética se pierde y se confunde entre citas, voces y máscaras. Eliot, en aquel tiempo aprendiz aventajado de Pound (quien había publicado recién su libro Personae, “máscaras” en latín), dijo que sus juegos con la identidad los había aprendido del Ulisses de Joyce, de ese mismo año 1923 . Había comenzado la larga herencia del stream of conciussness, y la borradura del yo iniciaba su andadura dentro de la poesía contemporánea, muy despacio dentro de la tradición castellana (¿dónde situar el comienzo? ¿En Cernuda según Biedma o Valente?),  y aún más lenta en la crítica académica española que se ocuparía de ello.
Un texto primero que señala el nuevo interés de la crítica española por estudiar la poesía como juego de máscaras y fingidores es La dialéctica de la identidad en la poesía contemporánea (1981), de Antonio Carreño. En el prólogo, Carreño afirma que “el poeta no habla en su nombre, sino a través del personaje que se da por supuesto en el poema” . Usando como fuentes teóricas el trabajo de Lacan y otras literarias como Wilde, Mallarmé, Rimbaud (“Yo es Otro”) o Baudelaire, Carreño ha sido uno de los críticos españoles en estudiar la ficcionalidad del yo dentro de la poesía española del siglo XX. Escribe que con la dialéctica de la identidad “nos situamos ya cerca del yo que, alienado de su medio textual, es poseído por las complejas existencias de los seres a los que da vida” . Unos años antes, la precoz tesis sobre Cernuda de un jovencísimo Jenaro Tálens, antes de devenir reconocido semiólogo, traductor y poeta,  titulada El espacio y las máscaras. Introducción a la lectura de Cernuda, planteaba líneas teóricas de investigación que remitían a la idea de doble y de desdoblamiento, temáticas que mantienen numerosas conexiones con la poética de Biedma: “Et in Arcadia Ego no es solo, así, recuerdo de un paraíso perdido, sino la constación de la muerte(es decir, del fracaso) inherente a su escritura, a su pretensión de salvarse por medio del poema ”.

En el mismo año de publicación de esa tesis, Gil de Biedma publicaba la primera edición de su obra completa poética, Las personas del verbo. Hasta 1991, no se publicaría la edición completa de Retrato del artista en 1956, un libro que empieza precisamente con un viajero que cita al Eliot de Four Quartets.

Las ambivalencias de la identidad

He ahí las claves fundamentales, o al menos las que el Biedma-poeta ha querido dejar como explicación a los lectores: la invención de una identidad que, una vez conseguida (o terminado el juego de inventarla) se vuelve estéril para la creación poética. Y esas ambivalencias de la identidad que recorren toda la obra de Biedma (“Mitad Calibán, mitad Narciso”) encuentran en la ironía, en la distancia, en el no tomarse a uno demasiado en serio , en la máscara que permite el poema, el juego de la creación poética. Más adelante discutiremos cómo este hallazgo fundamental de su obra aparece de forma explícita en el Diario, incluida la referencia al año de 1950. Años antes, en un artículo sobre Luis Cernuda, Gil de Biedma habla de la tradición que compartía su poesía y otros autores de su generación con la poesía del último Cernuda, el que surge a partir de Las nubes, y que busca “hacerse en sus poemas y entreverse en ellos” (El pie de la letra, p.382). De nuevo, la idea de la invención de la identidad a través de la poesía. Aunque hay una diferencia abismal entre la poesía de Gil de Biedma y Cernuda: éste  “no quiso reconocer su filiación vecinal”, y su poesía ahonda en su diferencia frente a los otros, en una separación que le conducirá a su soledad vital y poética. Sin embargo, Gil de Biedma postula su “interés por la realidad de la experiencia común de cada uno, en cuanto materia poética” . Frente al Yo poético que habla de la “distinción” de su mundo interior, el Yo poético que no teme mostrar las dos caras de todo hombre: “ambivalencia de la identidad, en esa doble conciencia que hace que me reconozca, uno, unigénito, hijo de Dios, y uno entre otros tantos, un hijo de vecino” . En esta escisión que se da en la poesía de Biedma, la cual considera “un supuesto básico de todo poema contemporáneo” , la ironía, que faltaba en la poesía de Cernuda, vuelve a funcionar como herramienta contra la identidad formada, realizada, completa, o como afirmación de que no hay necesidad de escoger, sino que ambas vidas pueden habitar en uno. El poema es la construcción de esa identidad, pero nunca su acabamiento.  Lo contrario sería el fin del poeta, como sugería Biedma en el Prólogo a Las personas del verbo.Del Prólogo al libro de Eliot, Función de la poesía y función de la crítica (1955), sólo queremos destacar la lucidez que tiene Biedma sobre el funcionamiento de la expresión poética, que no guarda relación alguna con los postulados románticos, ni con los que pretenden simplificar la poesía a “comunicación” de afectos o de sentimientos.

Como hemos visto en los artículos anteriores, Biedma defiende que el poema es la construcción de una identidad “que no nos refiere obligatoriamente al hombre que la ha escrito”  pues “para el poeta lo decisivo es la contemplación de una emoción, no la experiencia de ella“ .Y argumenta que el trabajo del poeta consiste en articular, organizar y dar sentido a lo vivido. Pero sin ese trabajo de organización, no nos dicen nada: “Lo comunicado [en el poema] es, ante todo, el signo afectivo que la realidad del poema confiere a los heterogéneos materiales que la integran y que desprendidos de él carecerían de unidad de sentido” . El poema es lo que nos emociona, y no los materiales que se esconden detrás de él;  lo que le importa (o le debe importar) al poeta son los efectos del poema, y no lo orígenes . De ahí que el Yo poético esté al servicio del poema, y no de una supuesta sinceridad o autenticidad o correspondencia con respecto al Yo real del autor. Como escribió Pessoa, asentando las pautas para juzgar la modernidad poética:  “todo poeta es un fingidor” .

Nuestro primer acercamiento al Diario procede, por tanto,  de esta idea: que las ambivalencias de la identidad, que ese Yo “Mitad Calibán, mitad Narciso”, son el tema central de Retrato del Artista en 1956, adelantándose, por tanto, a su primer libro de poemas, Compañeros de viaje. La segunda idea es que estas ambivalencias de la identidad aparecen desfiguradas, manipuladas, moldeadas, al servicio del Diario: la escritura impone sus reglas y el Diario se convierte en material literario, en el cual ese Yo que se dibuja a través de los días y de las palabras se muestra cuando quiere y como quiere.  Siguiendo la tradición teórica que ha postulado la naturaleza ficcional del discurso autobiográfico, en la línea de autores como Philip Lejeune, Paul de Man, Hayden White y  otros teóricos, hemos tomado conciencia de la “mediación inevitable del lenguaje y de la narración en la constitución de la identidad y en la búsqueda de inteligibilidad a lo informe de nuestra existencia empírica” , lo cual no quiere decir que el  discurso autobiográfico se basa en mentiras o en falsedades de escribiente.

Lo importante no es si Gil de Biedma utiliza su propia vida para escribir un diario; la pregunta es para qué quiere utilizar ese diario, qué fin busca y, sobre todo, si ha alcanzado su objetivo. Ser capaces de leer Retrato de un artista en 1956  como parte de la obra poética de Gil de Biedma, y no como mero apéndice de su biografía, nos conduce a preguntarnos por la naturaleza del discurso autobiográfico, y si este género híbrido entre la vida y el discurso de algún modo no tiende a la ficción, pues como ha afirmado el propio Gil de Biedma:  “La literatura deforma inevitablemente siempre, aunque sea pura enunciación de hechos” . Y el Retrato del artista en 1956 es, sin duda, un juego literario en busca de una identidad reconocida entre poemas y deseos.

En el retrato, ¿está Gil de Biedma?

“Crear la vida y la identidad de un yo a través de una escritura que es a la vez espejo engañoso y apuesta por la verdad. En eso consiste la empresa autobiográfica” (Celia Fernández Prieto).

Las islas de Circe

Nos proponemos ahora releer el Diario buscando y discutiendo las afirmaciones que hace Gil de Biedma de sí mismo: si entendemos el Diario como un artefacto eminentemente literario, la naturaleza del mismo se transforma, como el propio Gil de Biedma reconocerá de forma explícita en varias ocasiones (discusión que dejamos para el siguiente apartado).  El objetivo de Gil de Biedma no es hacer autoconciencia de sí mismo, ni confesión (en la estela de los primeros estudiosos del Yo como Epícteto, Platón o Séneca, como ha estudiado Foucault en su tercer libro de Historia de la sexualidad). Su propósito como iniciador de un diario es eminentemente moderna: busca trabajar para los efectos del texto, como había declarado en su poética nacida de la lectura de Eliot, y para ello el Diario será un texto releído, dirigido a sí mismo, por supuesto, pero también a Carlos Barral, y a otros amigos. El Diario se convierte de esta forma en una lenta y minuciosa selección de materiales vividos que la voz narrativa (poética, en su sentido etimológico) manipula y reescriba pensando en todo momento en la relectura privada, y hasta en ocasiones en la publicación (Retrato, p.32 ).
Pero la imagen que Gil de Biedma da de sí mismo, ¿pretende ser la más rigurosa y exacta posible con respecto al Gil de Biedma empírico? Mejor dicho, ¿qué deja fuera del marco del retrato? Al igual que en su poesía, ¿cuánto hay de juego y de invención y recreación literaria? Si tomamos este enunciado en su sentido filosófico, podríamos concluir que toda escritura autobiográfica conduce a la invención, o que es la naturaleza del propio lenguaje la que nos permite creer que existe un Yo estable, inamovible (Lacan). Las fuentes de Gil de Biedma son, en cambio, de naturaleza esencialmente literaria, y en todo momento es consciente que las ambivalencias de la identidad adquieren cuerpo y sustancia gracias a la escritura (la cursiva es nuestra):

“Empecé a escribirlo como ejercicio de adiestramiento en la literatura, y eso me salvó de plantearme demasiado a menudo el problema de la sinceridad, que fatalmente falsea un diario. (…) Me han producido un azaro invencible las páginas de self-pity escritas durante los días de depresión que siguieron a mi estancia en Hong Kong. (p.183)

Un diario como una forma de adentrarse en la literatura y en el Yo poeta. Y para que este mecanismo o plan funcione, el Diario debe someterse al juicio implacable de la lectura, que, ya sabemos, es un acto creador, define y actualiza pragmáticamente los efectos del texto. “El lector queda así formalmente determinado dentro de la situación de hecho del poeta…” (p.187). Por tanto, la sinceridad, la autocompasión, o los rasgos de supuesta sinceridad pueden arruinar un texto. El Gil de Biedma-poeta contiene, manipula y maneja en los límites del Diario al Gil de Biedma-real. El sentido estético está por encima de la naturaleza referencial del Diario. Así comienza,  de hecho, el libro: con una declaración de intenciones acerca de la “nostalgia del orden, el deseo de simetría” (p.7), el atributo de simulacro de realidad que posee el arte, incluso cuando intenta representar hechos reales o empíricos, como un simple diario, pues, como afirma muy poéticamente Gil de Biedma, “en el país de los hechos siempre se acaba llegando a una provincia rebelde y allí los nativos nos esperan, erizados de azagayas mortíferas” (p.7)

El Diario reconoce su naturaleza artística, ficcional, discursiva. Lo real, como hemos dicho antes, puede ser un estorbo para la creación artística, incluidos los pensamientos del Yo empírico. Pronto, sin embargo, se traza uno de los objetivos que da ánimo al Diario, aunque, como hemos dicho antes, será  sutil y soterrado, siempre bajo el pretexto de hacer literatura: Gil de Biedma cuenta que “disparaté de lo lindo” (p.8) durante  una sesión de ebriedad. El Yo Calibán está ahí, yaciente, agazapado, desde el primer momento, cuando las referencias poéticas y literarias inundan el Diario, pues el Yo Narciso, cultivado y exquisito,  no deja de interpretar la experiencia a través de voces poéticas de otros (el Eliot de Four Quartets, en las primeras páginas) o de sí mismo, copiando versos (“Veníamos del sueño…” del cuarto movimiento de “Las afueras”). Y qué mejor forma de plantear  el escenario de la ambivalencia de una identidad que a través del género del Diario, un supuesto Yo que organiza y ordena, pero que también puede entrar en conflicto consigo mismo.

Hay, además, un elemento narrativo decisivo que funciona de forma impecable en el proceso de invención/escenificación de la identidad que plantea el Diario: el viaje. La residencia en tierra ajena, Filipinas, es el motivo por el que GdB se ve alejado de sus amigos, de su entorno familiar y conocido, y desplazado hacia un grupo de expatriados en los que no se reconoce ni se encuentra, “la placenta ibérica” en Filipinas, de la que aborrece su incultura, sus conversaciones de segunda mano, su arrogancia cultural, racial, burguesa (p.10,p.25). En su aislamiento y soledad (o al menos tal como lo cuenta en el Diario), sus compañeros son la poesía, la lectura, las voces de los amigos en las cartas y, poco a poco, sus compañeros filipinos, en un abanico amplio, desde la amistad a la prostitución (p.21). Los expatriados españoles pasan a un segundo plano, como si hubieran desaparecido, al igual que el mundo del trabajo, que lo ha llevado hasta Filipinas, está prácticamente ausente del Diario . La identidad que se impone en el Diario, y que ocupa la mayor parte de las páginas de la Primera Parte, es precisamente la dualidad entre el poeta, enfrascado en terminar el poema de “Las afueras” (p.19), y el joven que debe esconder sus apetitos sexuales. Y estas dos máscaras no siempre encuentran acomodo o entendimiento dentro de Gil de Biedma (como quedará poetizado en el poema “Contra Jaime Gil de Biedma”). El poeta, que se dice a sí mismo sin cesar que lo es, le echa en cara al Calibán que le resta fuerzas y ánimos, porque “uno está tan hecho a tentarse a sí mismo (…) que llega la tentación igual a un don divino, a una gracia actual y refrescante, [y] nos descubrimos tan indefensos como Saulo debió de descubrir al caer del caballo” (p.25). Los ejemplos sobre esta tensión  son numerosos en la Primera parte del Diario. Y si en ocasiones afirma que “mis exhibiciones de centaurismo han desaparecido por completo” (p.30), otras veces  se pregunta “hasta qué punto tienen la culpa de mis distracciones de varia índole, pero sobre todo eróticas… Parece que el orden, fácil de imponer en una vida cotidiana recién iniciada (…) se derrumba según me voy estableciendo. La atonía sexual de los primeros  días se ha cambiado en una ansiedad erótica” (p.34). No está el monólogo dramático o la prosopopeya , recursos que utilizará posteriormente en su poesía,  pero desde luego las ambivalencias de identidad chocan ya en Retrato del artista en 1956.

Al mes de estar en Manila, GdB se encuentra más ubicado, pero eso tiene fatales consecuencias para su trabajo como poeta.  El Diario se llena de páginas que hablan de las dificultades para poder concentrarse y escribir: “Aterra pensar, cuando hago una pausa, en la cantidad de días que han pasado sin dedicar un minuto a mi poema. (…) Esta tarde me siento febril y no trabajaré. Temo haberme vuelto a desinteresar” (p.33). Días después: “Estoy muy cansado y me desespera no haber cumplido todos los planes de trabajo que ayer me impuse” (p.35). El Biedma-poeta intenta abrirse paso, encontrar una serenidad mental que el Biedma-Calibán, sensible e impaciente, no se lo permite. La voz que cuenta el Diario es tan consciente de esta tensión y desigualdad dentro de sí, que lo registra como si fuera un Yo que intentara dominar a otro: “llega un momento en que uno se relaja, cae con verdadera delicia en sus propios intereses habituales y en sus particulares gustos”(p.38). De todos modos, no hay siempre entendimiento, y el dolor y la duda están muy presentes (p.50). Interesante constatar cómo GdB registra que es esa dualidad la que le agota y le angustia. Las páginas que escribe bajo una supuesta depresión (pp. 54-56) son las más clarividentes sobre las ambivalencias de la identidad:

“Me conozco a mí mismo tan demasiado bien… La sólita resaca moral después de un período movido, distraído y absorbente. Deseo de no ver absolutamente a nadie por hartazgo de mi propia persona y de mi necesidad de estar con los demás(…) Me recuerdo siempre así” (p.54).

Y expresa con rotundidad una de las ideas centrales que están en toda su poesía: la máscara social se maneja mejor que la máscara que uno mantiene hacia sí mismo (la cursiva es nuestra):

Mi narcisismo de adolescente fue muy positivo, era un impulso que me llevaba hacia mí. A esa edad raramente es uno vanidoso, lo viene a ser después, cuando ya ha descubierto que nuestra imagen íntima de nosotros mismos es irremediablemente menos dócil a nuestras artes cosméticas que la que alcanzamos a reflejar en los demás. En ésta nos refugiamos para huir aunque sólo sea por un rato de la verificación inevitable , tras cada mutación intelectual o anímica, de la misma empecinada incapacidad de ir más allá de uno mismo. Entre la fascinación intelectual de conocerse y el instintivo horror a reconocerse hay sólo una transición de pocos años.”(p.54)

La cita bien merece la pena registrarla entera, pues expresa con gran lucidez la necesidad de la ocultación y de la creación del Otro. Frases después de la cita anterior escribe GdB: “Este es un simulacro tan calculado y tan deliberado del otro, una imitación falsa de tanta falsedad que el original acaba por resultarme también sospechoso. Más o menos, como si Narciso se disfrazara de sí mismo para poseerse, lo cual entra ya en el dominio de las fantasmagorías eróticas fetichistas; la satisfacción es imposible y la autodegradación inevitable”(p.55) .

El Diario nos proporciona así las claves de las ambivalencias de la identidad, que transitan entre su vida y su obra, y se influyen mutuamente: el disfraz, la máscara, el “simulacro deliberado”, el personaje imaginario como una forma de supervivencia y de “esconderse de uno mismo”.  De esta forma, escribir se vuelve un aliado, porque “no salva, pero sí que alivia”(p.57), y precisamente el personaje literario que GdB trae a colación para ejemplificar esa lucha entre el idealismo y realismo es el Dorian Gray de Oscar Wilde, el hombre escindido entre su imagen (la del arte) y su vida (la cotidiana), pues dice Wilde, y cita Biedma: “la aversión al siglo XIX al idealismo es la rabia de Calibán al no ver su rostro en el espejo, la aversión del siglo XIX al realismo es la rabia de Calibán al ver su rostro en el espejo”(p.55). Así que ahí están Narciso y Calibán, “me vienen de ahí, de mucho más lejos, al menos en su origen”, procedentes de Retrato de Dorian Gray, un libro “que leí a los trece años” (p.55), desdoblamiento fundamental que articula toda la obra de Gil de Biedma, la cual concluye, de algún modo, siguiendo la teoría de Dorian Gray: terminado el cuadro, terminado el poema que Gil de Biedma reelabora una y otra vez, “inventada una identidad, y ya asumida (Prólogo a Las personas del verbo), ¿qué le queda a Dorian Gray sino desaparecer, qué le queda al poeta sino callar porque la obra ya está acabada? Y esta idea que recorre la poesía de Gil de Biedma comienza aquí, o al menos el registro escrito de que Narciso y Calibán deben entenderse a través de las máscaras del poema.

Tampoco parece casualidad entonces, según esta idea, el título del libro que nos ocupa: Retrato no tanto por su veracidad o poder representativo de lo vivido, sino por el valor del arte, que nos permite dibujar un rostro; “artista” no porque la palabra nombra, sino porque muestra lo que quiere ser el retratado (de nuevo, la máscara del deseo); y “1956” no porque sea simplemente el año del diario, sino porque el arte pretende detener el tiempo, igual que intentó hacer Dorian Gray con su retrato, igual que pretende hacer Biedma en su poesía: “en mi poesía no hay más que dos temas: el paso del tiempo y yo” (cita de la Entrevista con Federico Campbell: Infame turba, Lumen, 1971)

Semanas después, GdB terminará por fin “Las afueras” (p.62), un poema en el que lleva trabajando dos años. Días antes de acabarlo escribe en el Diario las razones que le llevan al bloqueo intelectual, y que de nuevo remiten a su dualidad: “Lo concebí cuando era otro y mientras no lo terminé seguiré atascado between myself and myself, ni más acá ni más allá, sin ser aquél y sin ser éste” (p.62). Otra vez la idea anterior (y también la razón del abandono de la escritura): GdB no puede inventarse un rostro, una máscara en la que no se reconoce: la identidad que nace en el poema es liberadora, no es un mero artificio. De ahí que “Las afueras” resulte un poema extraño al conjunto del libro Compañeros de viaje: no hay un rostro claro ni definido, hay una huida hacia “las afueras”, que prácticamente se corresponde con una huida del centro, del sí mismo. Terminar ese poema (mejor dicho, abandonarlo, como él mismo reconoce) es también un encuentro con una nueva máscara, que busca entenderse con sus ambivalencias y dudas, un proceso poético y vital que indagará en la Tercera parte del Diario.

Compañeros de viaje está en marcha. Si en algún momento ha utilizado la expresión para referirse a su pertenencia a una colectividad de resistencia o de deseo de cambio frente a la dictadura franquista (“soy decididamente un compañero de viaje”, p.49), tras el Retrato del artista en 1956 queda claro que esos “compañeros de viaje” son también los otros que nos acompañan dentro de sí, las ambivalencias, las máscaras inevitables. No son ya enemigos ni salvajes a los que dominar, sino “compañeros”. Y no hay camino, ni fin, ni llegada, ni Ítaca, solo un viaje, un continuo buscarse y rehacerse, como sabe bien todo el que viaja lejos de su cotidianidad y durante largo tiempo:  olvida quién es, y tiene que volver a inventárselo.
En el prólogo a Compañeros de viaje, Biedma sugiere que la vida íntima de un poeta es, de algún modo, la vida de cualquiera, recuperando la idea de la ambivalencia entre el unigénito/único/poeta y el hijo de vecino/común/Calibán. Ahora bien:  ¿de verdad la poesía de su primer libro se corresponde con esa declaración de intenciones?

Un artista seriamente enfermo

Tras el viaje y la movilidad, tras la huida, el “regreso a Ítaca”, pues así titula Biedma la tercera parte del Retrato, la única que publicó en vida, en 1974, sin algunos pasajes, bajo el título de Retrato de un artista seriamente enfermo.

Al poco de llegar, GdB constata que el diario ha cambiado por completo: “Desde que estoy aquí advierto que mi humor, los temas y la manera de escribir han variado por completo” (p.131). Y explica por qué: “Desde que llegué a Barcelona carezco de vida propia”.

La vida propia, la vida íntima y secreta, absolutamente necesaria para poder escribir, es de alguna forma apartada o puesta en suspenso desde el regreso. De nuevo, comienzan los reproches del Biedma poeta contra sí mismo o contra el Calibán: “He salido tres noches y eso me ha bastado para devolverme el mal sabor de las semanas anteriores a mi marcha” (p.124). Y GdB copia después que “[Jaime Salinas ha estado] reprochándome mi excesiva afición a derrochar el tiempo, mi excesiva afición a la jodienda(…) Creo que he prometido enmendarme” (p.124). Así que estamos otra vez en el conflicto que tenía GdB al poco de llegar a Manila: la dificultad o la incapacidad para frenar al Calibán instintivo que está dentro de él. GdB sabe que del éxito de la domesticación del Calibán depende su futuro como poeta. A veces, cree tener claro su propósito, sin importar los sacrificios, como cuando afirma  que tiene todas las cualidades para ser un gran poeta (p.204), o la escena en que lucha fervientemente por ser incluido en la antología que prepara Castellet (p.202); otras, como la publicación al fin de un poema en la revista Botteghe Oscure dirigida por María Zambrano, le hacen decir, irónicamente, que su reputación literaria la “disfrutarán más [mis padres] que yo”.

Sigue, en fin, la dualidad, la cual parece sólo llegar a acuerdos o pactos a través de la ironía, los reproches condescendientes o la inmensa capacidad para el autoengaño, esto es, la máscara. GdB no deja de registrar a lo largo de la Tercera parte del Retrato, justo como en el anterior, sus avances como poeta, pero si en Filipinas encontró sobre todo dificultades, su necesidad de reposo por culpa de un principio de tuberculosis (p.139) le conducirá, sin siquiera intuirlo, a la “vida propia” que tanto ansiaba. Aunque antes de “poner un uso un sentido del tiempo que arrinconé hace más de tres años” (p.139), le viene a la cabeza un pensamiento propio de Calibán: “La idea de tres meses de privación sexual se me hace interminable (139)”. Formulado, eso sí, con gran retórica, comparado con el  que registrará semanas después: “Sufro además unas furiosas ganas de joder” (167).
La enfermedad. Si en la Primera parte del Retrato, el viaje funcionaba como estrategia narrativa para aislar al personaje y volcarlo hacia sí mismo, al no encontrar su lugar, en la Tercera parte la enfermedad funciona de igual manera (“siento como si hubiese emprendido otro largo viaje en avión”, p.139): la enfermedad recluye a GdB, le obliga a concentrarse en su trabajo como poeta y le lleva a una de sus etapas más fértiles, durante la cual terminará el ensayo sobre Jorge Guillén, escribirá numerosos poemas para Compañeros de viajes (como “La lágrima” o “Piazza del Popolo”) y, sobre todo, se creerá más que es un poeta, aunque los miedos florezcan al final del Retrato (p.207), y tema que los años venideros sean estériles. Curioso constatar cómo GdB cree que su fertilidad como poeta tiene que ver, de nuevo, con una especie de encuentro o de calma consigo mismo (p.168), que el Calibán no le permite. Escribe al poco de llegar a La Nava, donde descansará de su enfermedad, algunas de las páginas más lúcidas para entender su obra poética y también su inevitable vida de máscaras:

“Mi vida es casi un continuo soliloquio. Sin embargo, me parece tan ajena, tan dada, como cuando estoy en la oficina: en ningún momento la confundo conmigo. Existe una zona donde se produce una discontinuidad, una inversión de la conciencia semejante a un reflejo social.  Yo trato conmigo y no encuentro en mí más realidad que la que encuentro en cualquier otro.  Creo que he perdido el sentimiento de mí mismo y que me volviendo neutro como un alma sin pena, como una abstracción que no acaba de encarnarse en nada de lo que pienso, digo y hago (…). Acaso, a partir de cierto momento en la vida, el único modo de sentirse uno mismo consista en casarse o cometer adulterio, o en tener una lenta enfermedad mortal y una pequeña fortuna (p.154)

La conciencia de la fragilidad o ficción de la identidad: ésa es la idea que de forma temprana consigna GdB en el Retrato, y que recorrerá toda su obra. Pues, si el sentimiento de mí mismo desaparece, si se diluye en recuerdos que parecen pertenecer a Otro (p.154), ¿qué nos queda sino inventarnos esa identidad, jugar con ella, recrearla en el poema? Al mismo tiempo, el final de la cita nos hace pensar en Poemas póstumos y en el Prólogo a Las personas del verbo: cuando uno ya tiene una vida, cuando no le queda más remedio que vivirla, ¿para qué seguir inventándose una en el poema?
La Primera Parte del Retrato era la comprobación por parte de GdB de sus impaciencias/dualidades no le permiten trabajar, pues, como dirá meses después, “en circunstancias normales no soy capaz de lidiar conmigo mismo. El no poder parar quieto, la incapacidad para demorarme a saborear y el histerismo erótico son manifestaciones de esa incomodidad fundamental” (p.159); su estancia en la Nava le enseña a apreciar las cosas, a detenerse, a mirar despacio, lo que le conduce a un estado poético en “el que no he conocido una sequedad (…) Ahora no me resulta difícil escribir, ni deprimente” (p.159).

Y esa sensación de impaciencia, y a veces de Otredad (p.168), GdB la percibe como un estado que ya ha sustituido a otro que ya no ha de volver. Un lugar o un espacio emocional y afectivo que GdB cree identificar con su último verano en La Nava, cuando tenía 20 años, y que describe como “mi última larga temporada de Hijo de Dios ” (p.148). Son éstas algunas de las mejores páginas del Diario, en las cuales GdB reflexiona sobre el tiempo y la escritura, que vuelve sobre éste “a la espera de vivirlo otra vez”, lo que se corresponde con los dos grandes temas de su literatura, como Biedma juzgó. Ahora, sin embargo, por el tema que nos ocupa, debemos fijarnos en que esa imagen que GdB tiene de sí mismo es ya pasado, nostalgia, y, por tanto, una “imposible propensión al mito” (poema “Infancia y confesiones”, de Compañeros de viaje), la mitificación de la que tantos críticos han hablado en la obra de Biedma , aparece por primera vez. Las palabras exactas del Retrato remiten a que ese pasado trae consigo, más que unos recuerdos, una manera de sentir el tiempo: “La imagen de mi vida en la Nava quedó completa hace seis años y al volver ahora trae con ella un modo de sentir el tiempo que era el mío en el verano de 1950”(p.148). El Narciso, en definitiva, se vuelve sobre sí mismo, y construye su identidad con la imagen más mitificada que tiene, la del joven que está dejando de serlo, la del joven sensible e impaciente. Y Biedma parece encontrar en ese joven que ya no volverá (salvo en el arte) la identidad que necesita para escribir poesía.[No olvidemos que lo que siempre ha confesado Biedma es su querencia por “por ser poema”, esto es, leerse dentro de un poema, intocable, ajeno al tiempo. Cuando ese proceso de lectura termina, cuando el Yo real se distancia notablemente del Yo-poema, se produce el corte con la poesía, y Biedma abandona la escritura.]

Apuntemos ahora que es precisamente esa fecha que utiliza GdB en la cita, la de 1950, la que usa Biedma en el prólogo a Las personas del verbo: “¿Qué hace un muchacho de 1950 como tú en un año indiferente como éste?” El artificio se vuelve artificial, sugiere Biedma, cuando esa máscara inventada en el poema se distancia tanto del poeta. Ya solo queda entonces callar.

“Adoraba el pasado porque parecía inmóvil(…) No lo es, está en perpetuo movimiento, es de un horrible dinamismo(…) Lo que yo adoraba era el momento aquel, no el sabor de un sabor a sí mismo” (p.149).

La conciencia de que hay una fractura entre lo vivido y lo escrito, entre los materiales poéticos y el poema. Sin embargo, GdB no ceja en su empeño de escribir poesía, pese a tener conciencia de que no sirve para detener el tiempo. La nueva poética que sigue está formulada en el Prólogo al libro de Eliot, y aparece en el Diario, donde reflexiona sobre la expresión poética a propósito de un libro de Bousoño, La poesía como género literario, el cual critica abiertamente. Escribe GdB “lo que el poeta experimenta no es el poema, sino el material poético” (p.186), luego el papel fundamental le corresponde al lector: “poesía es el poema en tanto que asumido en la lectura” (p.186).

Así que, al final, la identidad y la poética del poema se encuentran, el vividor y el literato confluyen: un personaje inventado en un poema para un lector llamado Gil de Biedma que quiere leerse en él. Esa es la labor que va a emprender Gil de Biedma, y la que configura Las personas del verbo.
No sorprende entonces que, poco antes de terminar el Retrato, GdB consigne el proyecto temático de Compañeros de viaje, que se corresponda precisamente con la idea que alienta toda su obra:

“O sea, que en rigor ya no tendrá estructura, sino que describirá una trayectoria: la de la historia de mi adolescencia, su crisis final y mis primeros pasos por la edad adulta. (…) Además, el libro describirá mi trayectoria poética, casi desde el principio.

Parece que dicho proyecto no se concluyó con Compañeros de viaje, porque esa idea, la del la poesía como diario vital recorre Las personas del verbo . En 1956, mientras termina su Diario, mientras se produce el “fin de año, fin de un tiempo” (p.207), un poeta llamado Gil de Biedma tal vez no está perfilado por completo, pero un poema, que le llevará dos décadas, asoma.

 El diario como máquina literaria

Quedan dos preguntar que formular y algunas posibles respuestas para responderlas, aunque en el fondo una remite a la otra: Primero, ¿qué conciencia tiene GdB sobre el género del diario que está escribiendo? ¿Lo toma como una colección de experiencias y apuntes sobre la vida o adopta ya una distancia con el material sobre el que escribe, guarde relación o no con lo que ha vivido? En segundo lugar, y nacida por efecto de la anterior pregunta: ¿Cuánto hay de ficción pura en el GdB que narra y protagoniza el discurso del Retrato?

Ya lo apuntamos anteriormente: le sorprende al propio Biedma cómo el diario adquiere poco a poco vida propia, y lo que empieza como un mero pretexto para escribir literatura (p.7), pronto deviene una máquina autónoma, que no siempre obedece las intenciones primeras: “estoy esclavo de mi maldito diario, un vicio vergonzoso” (p.18). Pocos días después de las páginas en que GdB cuenta su filiación con la tradición del Calibán y del Retrato de Dorián Gray (p.54), escribe que “Este diario también se ha convertido en un pretexto” (p.62). Días después cambia su tono:

“…y pienso en los confusos motivos que impulsan a llevar un diario y a perseverar en él. No sé si alguien alguna vez se habrá propuesto desnudarse sobre el papel enteramente y para sí, aunque lo dudo. Un diario debe servir antes que nada a una finalidad práctica. Yo empecé con este cuaderno para adiestrarme a escribir prosa, pero muy pronto descubrí en él—y no creo ser ni mucho menos un caso insólito—un instrumento de control de mí mismo, un modo de ponerme un poco en orden y también de moverme hacia actitudes que por imperativos de orden intelectual o moral creo que debo adoptar” (p.67)

El diario no es un lugar para la exhibición o el desvelamiento, por tanto, no es un lugar para la confesión (recordemos la dirección de conciencia  sobre la que investigó Foucault ), pero sí para el control, para el dominio, o para el diálogo que habita en uno. Sorprende comprobar cómo el léxico de Biedma se connota con huellas de dominio y autoridad: “adiestrar, control, ponerme en orden, imperativos, debo adoptar…” Evidentemente, la finalidad práctica de la que hablaba GdB vuelve a estar en consonancia con la idea de las ambivalencias de identidad: el diario como resto, marca o indicio de un Otro que habita en mí y que debo seguir de cerca, para castigarlo, alabarlo o simplemente observarlo. Esa idea, la del diario que sirve para la introspección (y, cuidado, no quiere decir que todo lo que se descubra en el proceso de la escritura termine escrito en el diario o libre de las tachaduras), es la que toma más fuerza si recordamos cómo se empeña GdB en leer y rescribir sus notas, algunas de las cuales envía a Barral e Ivonne (p.33), pues “leerme me divierte todavía más que contarme”.

Escribir para leerse, y el mayor acto de narcisismo literario, que es escribir sobre uno mismo para posteriormente revisarse. Ya esbozamos antes que una de las claves de Las personas del verbo, la escritura del Narciso/Calibán, surge en el diario por primera vez. Y tal vez porque el diario es (al menos, tradicionalmente) el artefacto literario más propicio para el Narciso. Pero no el que ya está formado, o el completo, o el terminado (una idea de la identidad idealista, como materia cerrada), sino para la invención continua de Narciso, para su maquillaje y disfraz. El Retrato le enseña a Biedma que puede jugar a reinventarse en la escritura.

En la tercera parte del libro, De regreso en Ítaca , GdB apunta en alguna ocasión que le gustaría ver publicado el  diario (p.134), aunque es consciente de “tendrían que ocurrir tantas cosas para que resultara publicable…” No obstante, pese a sus razonables dudas, sus palabras nos inducen a pensar que está trabajando en el diario como parte fundamental de su obra (“pensaba ocupar el tiempo en corregir y completar mi cuaderno de Filipinas”, p.134), y le otorga una gran importancia. Rescribe el diario, como  afirma en más de una ocasión (p.134), y lo trabaja como si fuera su próximo libro, el cual, como ha confesado, no resulta aún publicable (ni siquiera con la democracia, pues esperará hasta su muerte para publicarlo entero).

Así que tenemos un diario escrito y reelaborado con profusión, que avanza de un estilo cargados de citas y referencias para ir transformándose, adoptando poco a poco una voz propia, más coloquial y antiretórica, semejante al tono desarrollado en Moralidades y Poemas póstumos; se aproxima así a la postura distante e irónica del literato sobre sus propios materiales vividos, que son trabajados en función del texto  y no en nombre de ningún sagrado poder de verificación.

Qué grado hay de verdad y de mentira (o sencillamente, de exageración, selección y focalización, como en la cámara de Blow-Up) en un libro basado en referentes reales carece de importancia para nuestra tesis. O dicho de otra forma: no es pertinente. Como en la teoría de los juegos del lenguaje de Wittgenstein, jugamos sin cesar, con ciertas normas y reglas, y a nadie se le ocurre preguntar por lo que sucede fuera mientras el juego se desarrolla. De igual modo, este diario tiene valor por el texto mismo, por la autonomía de su discurso. Poco importa ya, y difícilmente podemos averiguarlo, cuanta impostura literaria y cuanto disfraz recorre el Retrato. Como en su propia poesía, Biedma reivindica el noble oficio de inventarse y cambiarse cuando quiera, o incluso de dar la imagen de sí mismo que quiere leer o que quiere que los otros lean (p.187). Biedma como personaje, Biedma imaginándose ser otro (o uno que ya fue y no volverá). Un tema central en Las personas del verbo que Biedma tal vez descubre en la gestación de este diario.

Dejo para el final una duda. Sin cuestionar que todo lo que nos cuenta Biedma es rigurosamente cierto o entra dentro del estatuto de la experiencia biográfica (tan cierto como algo puede haber sido vivido, hasta ahí), la cuestión ahora es qué selección ha hecho Biedma, y con cuál se ha quedado, como quien rescata, inevitablemente, unos pocos recuerdos de un olvido diario. Y creo, como hemos pretendido demostrar a lo largo de este trabajo, que el gran proceso de dramatización del diario, lo que articula todo el texto, y de un modo deliberado (quizá inconsciente o intuitivo al principio, formulado explícitamente al final), es la ambivalencia de identidad, la lucha, abierta y violenta en Manila, reposada y serena a la fuerza en La Nava, entre el Narciso y el Calibán que habitan en una voz de ficción llamada Gil de Biedma. Porque el año 1956 fue enormemente fértil para él, por la cantidad de poemas que logró terminar, porque comenzó a creerse que era un poeta (después de la campaña de introspección provocada por la enfermedad) y, sobre todo, porque empezó a pactar con las máscaras con las que viviría siempre, las personas del verbo, las máscaras (“sombras como cosa sólida”) detrás de las cuales tal vez no haya nada, sólo un hueco que no puede llenarse de ninguna forma . El Retrato es la conciencia repentina de que la poesía sirve para camuflar ese vacío. Repitiendo lo que Tálens dijo de Cernuda, que bien puede aplicarse a la obra de Biedma: “la escritura [cernudiana] se transforma así en la escena donde un juego de máscaras se superponen dejando como residuo no el lugar de una ausencia: el hueco de un vacío” .

 Bibliografía seleccionada

Gil de Biedma, Jaime: Retrato del artista en 1956, Seix Barral, 1991, Barcelona.
Gil de Biedma, Jaime: Las personas del verbo (1975-1982), Seix Barral, 2008, Barcelona.
Gil de Biedma, Jaime: Volver (Antología poética), Cátedra, 1998, Barcelona.
Gil de Biedma, Jaime: El pie de la letra (1980), Mondadori, 2004, Barcelona.
Dalmau, Miguel: Gil de Biedma, Cisco, 2004, Barcelona
Eribon, Didier: Michel Foucault, Anagrama, 2005, Barcelona.
Carreño, Antonio: La dialéctica de la identidad, Gredos, 1981, Madrid
T.S.Eliot: Poesías reunidas, Alianza Editorial, 2007, Madrid. Traducción y Prólogo de José María Valverde.
Argullol, Rafael: La atracción del abismo, Acantilado, 2006, Barcelona
Teruel Benavente, José: “Retórica de la experiencia en Las personas del verbo de Jaime Gil de Biedma”, Hispanic Institute, Columbia University, New York, 1995.
Teruel Benavente, José: Otro marco teórico para el medio siglo: la poesía de Miguel Fernández, UNED, 2000, Madrid.
Foucault, Michel: Historia de la sexualidad, La inquietud de sí, (1984) Siglo XXI editores, 1987, Madrid.
Monk, Ray: Ludwig Wittgenstein, (1990) Anagrama, 2002, Barcelona.
Fernández Prieto, Celia, “De qué hablamos cuando hablamos de autobiografía”, Quimera, 240 (febrero 2004), pp.18-21
Masotta, Oscar: Ensayos Lacanianos, Anagrama, 1996, Barcelona.
Paz, Octavio: Los hijos del limo (1975), Seix Barral, 1998, Barcelona.
Piglia, Ricardo: Crítica y ficción (1986), Anagrama, 2001, Barcelona.