Edgar Allan Poe nació hace doscientos años, un 19 de enero de 1809. Como Pierre Menard, el que escribe este artículo piensa que es difícil imaginar la literatura sin la huella de Poe. Podemos aborrecer sus desenlaces sorprendentes o los giros grandilocuentes de sus personajes atormentados; tal vez alguno opina que su escritura a veces cae en un retoricismo efectista, que ha soportado mal el paso del tiempo. Puede ser. Pero que nadie quite lo que le pertenece: una estética, una ambientación y unos temas que asociamos para siempre a la obra de Poe. Hemos acuñado el atributo de kafkiano o el de brechtiano y, sin embargo, pese a todo lo que se le ha imitado, en nuestra lengua no existe un término para referirnos a su influjo: ¿poetiano? ¿tenebrismo a lo Poe? Devoradores de sus cuentos y de esa novela mágica, desequilibrada e imperfecta, llena de imágenes imborrables para lectores precoces, Narración de Arthur Gordon Pym, a Poe parece que no le hemos perdonado su éxito cinematográfico, todas esas versiones de Roger Corman y de otros ladrones de románticos que popularizarían hasta la extenuación hallazgos narrativos que pierden fuelle cuando se relatan de la manera más convencional.

Somos injustos con Poe porque confundimos al escritor con el anecdotista, y creemos que El gato negro o El pozo y el péndulo pueden resumirse en unas pocas líneas, y qué equivocados: toda la fuerza de esos relatos nace de los juegos obsesivos, que rayan la histeria, de sus narradores: una voz que usa la locura como simple excusa para divagar en la descripción, para borrar los límites de lo real, un mundo interior opresivo que supera y distorsiona el mundo positivista… Por ahí camina el doble de Poe, el hombre perdido entre la fascinación por la lógica y la matemática (El escarabajo de oro, Eureka) y el aturdimiento de los paraísos artificiales, el horror contra el que nada pueden la razón o la ciencia.

Precisamente Los crímenes de la calle Morgue, el cuento que siempre se toma como punto de arranque de la narrativa policiaca (Holmes es, al fin y al cabo, un Dupin que abandona la habitación cerrada y busca pistas), funciona como un sortilegio o un experimento con el que conjurar el terror: el narrador se distancia ante los crímenes y utiliza un recurso que parece encontrado casi por accidente: la escritura distante, impersonal y supuestamente analítica del periodismo, el truco de la noticia encontrada con la que el narrador de La calle Morgue describe los crímenes. Poe había marcado así  uno de los vínculos genéticos de la novela de detectives con el género del terror: en este el narrador debe contagiar y transmitir el pavor ante el terror; en el género policiaco, el narrador se distancia, y el horror aparece como un enigma que resolver, como un problema que afrontar desde el análisis o la investigación, como un crimen que trazar desde el dato y no desde la sensación. Sin duda, y casi parece un hallazgo repentino, Poe había encontrado en el periodismo un aliado esencial para perseguir esa escritura despersonalizada, que hace de la muerte de la voz del narrador su mayor logro.

Una escritura que quiso dejar huellas para terminar descubriendo que borrar toda marca, toda señal del delito, es uno de los objetivos del narrador… Resulta curioso constatar que, como dijo Borges en aquel artículo, Poe ha crecido con los escritores posteriores que lo imitaron y lo leyeron, es decir, Poe ha crecido gracias a sus lectores (Piglia, en El último lector), y posiblemente no existiría su obra sin Baudelaire, sin la mejor narrativa policiaca, sin los cuentos hipnóticos de Cortázar. Como suele suceder, olvidaremos de dónde vino la primera moneda y nos quedaremos con los mejores ladrones.